达芬奇的艺术养成，除了维洛其奥工作坊功不可没之外，佛罗伦斯本身也是提供丰富艺术滋养的文化中心。特别是在文艺复兴早期这个时代的蜕变中，不同的文化风格在此激荡：托斯坎的地方传统溶合了古希腊罗马的古典精神，北欧哥德风格交错着东方拜占庭的风情。达芬奇到佛罗伦斯的时候，这个城市正在蓬勃发展当中。城内许多壮观宏伟的建筑先后完成：布鲁内列斯基的圣母百花大教堂拱顶[14]、圣罗伦佐〔San Lorenzo〕教堂、米开洛左〔Michelozzo di Bartolommeo〕的利卡第宫〔Palazzo Riccardi〕和阿尔贝提的鲁奇拉宫〔Palazzo Rucellai〕，都令达芬奇开了眼界。达芬奇也必然在布兰卡契礼拜堂观察到马萨其奥的革新精神，安德列．卡斯塔纽（Andrea del Castagno，1421－1457）的《最后的晚餐》也必然在他脑海中留下印象；而唐纳铁罗和吉伯提的雕塑中的人体结构、人物姿态和情感之间的关系，也让达芬奇心有戚戚之感。当时的佛罗伦斯，每一条街都有金匠、画家和雕刻家的工作坊，每个教堂、贵族或富人的宅第都有精美的艺术装饰。佛罗伦斯的艺术风气之盛史无前例。这一切都是达芬奇受到莫大的启发。

达芬奇早年在佛罗伦斯的生活我们所知不多。推测可能在1476到1481年间，他拥有了自己的工作室；在1478成为独立艺术家之前，也已经开始接受委托作画。一直到1482年受邀到米兰之前的这一段时间，达芬奇在佛罗伦斯创作的主要作品有：

◇ 1473 《亚诺风景素描》
◇ 1474-76年 《吉妮芙拉．德．宾琪肖像》
◇ 1472-75（1475-78?） 《圣告（天使报喜，告知受胎）》
◇《康乃馨圣母像》1478-80
◇《拈花圣母》1478-79
◇ 1480年 《圣．杰洛姆》（St Jerome）
◇ 1481- 82年 《三王来朝》未完成

早期作品中可观察到：

1. 受维洛其奥和其他前辈的影响，精致、严谨、细腻，注重细节描写。
2. 自己的风格开始展现：富哲思，有抒情的意境。
3. 重透视、素描，晕涂法和软性的明暗处理逐渐成熟。
4. 藉姿态、手势来表现人物的情感和内心世界。
5. 空气远近法已经善用在背景中。
6. 以深色背景映衬人物面部。

这些特点已经流露出达芬奇的个人特质和日后创作的方向和审美观。

作品解析：

◇ 1473 《亚诺风景素描》

Landscape drawing for Santa Maria della Neve on 5th August 1473
1473
Pen and ink， 190 x 285 mm
Galleria degli Uffizi， Florence

这是目前所知达芬奇最早的一张传世作品，原标题为《圣玛利亚．德拉尼夫的风景》。德国美术史学家Ludwig Heydenreich称之为“西洋美术史上第一幅真正的风景素描画”。达芬奇以流畅的笔触，采用高视点描写了佛罗伦斯附近亚诺河流域的山谷和远方的平原，拉其安诺古堡、夫契丘沼泽地和远方的Monsummano山都罗列其中。画面中空间辽阔，远近层次分明，具光线与空气感。在达芬奇时代，风景还未成为独立的绘画主题，所以这幅这张以钢笔墨水完成的纯粹风景颇具前瞻性。

由于喜欢观察自然，达芬奇对于地质、岩石的结构、水的流动、树木小草都不厌其详地记录描绘，以成为日后创作的储备素材。达芬奇在日后的《论绘画》中一再强调画家研究自然的重要性。因此他的作品中的风景总是生意盎然、耐人寻味，而不是应付了事。

1474－76年 《吉妮芙拉．德．宾琪肖像》

《Portrait of Ginevra de' Benci》，1474-46，Oil on wood， 38，8 x 36，7
cm；National Gallery of Art， Washington

这幅达芬奇最早的肖像[15]作品，可能是他还在维洛其奥的工作坊时完成的。

画中女子吉妮芙拉·德·宾琪出身于佛罗伦斯世家，1474年嫁给路易基·尼可里尼（Luigi Niccolini）为妻。据当时的习俗，女子出嫁时会绘制一幅肖像画作纪念。另一个说法是吉妮芙拉和人文主义学者同时也是威尼斯使节的Bernardo Niccolini之间有一段柏拉图式的精神之恋，两人互相仰慕。这幅画也可能是Niccolini 向达芬奇订制作送给吉妮芙拉的礼物。因为画幅的背面，月桂和棕榈围绕成环，是Niccolini的标识；中央一支象征“贞节”的刺柏，代表着吉妮芙拉─ 因为义大利文中刺柏ginepro与吉妮芙拉名字谐音；一条写着“美丽装饰美德”的饰带围绕着刺柏，以赞美吉妮芙拉德容兼备。当然《贞节》也是婚姻的美德，也符合肖像作为结婚纪念的说法。

然而达芬奇笔下的吉妮芙拉，紧闭双唇，表情淡漠，看来个性有些倔强，可能是画家对这位年轻女子的感觉。从画本身而言，虽然画风还属于早期传统的严谨手法，然而达芬奇对金色卷发和脸部光线变化的细腻处理方式，却是无人能及。针状叶的植物作为暗色背景正好将白净的面庞衬托出来。达芬奇偏好以幽暗的气氛烘托主体，使得明暗过渡有更大的挥洒空间。画面整体细腻却干净雅致，毫无琐碎之感。可惜的是此画因底部受损而被裁切了一部分。

◇ 1472-75（1475-78）[16] 《圣告（天使报喜）》

Annunciation
Tempera on wood， 98 x 217 cm
Galleria degli Uffizi， Florence

《天使报喜》是文艺复兴时期的一个常见的宗教题材。这个题材的本身就蕴涵着神与人的关系，以及纯真、善良、谦卑、牺牲等可贵的美德。画家也经常藉由天使和童贞女的纯洁和神性，来表现他心目中至真至善的美好形象。

大天使加百利（Gabriel）带着象征纯洁的百合，以虔敬而优雅的姿态半跪在童贞的玛利亚面前，举起右手赐福给她，并告知她孕育圣胎的使命。突然被打断了阅读的玛利亚，抬起左手略显错谔，右手还稳定地按在经书上。达芬奇没有把玛利亚画成惊惶失措的神态，可能认为沉着的表现才能反映出信仰虔诚者遇事不惊的内在修为，也可能认为温和平静才适合表现出少女端庄优美的特质。

后方暗色的墙角衬托着玛利亚纯净、圣洁的脸庞，而平行的石砖彷佛镶嵌着她的身形，更突显了玛利亚的重要性。画面明、暗之间的交替在视觉上形成轻重有致的节奏。画幅的本身接近“双黄金矩形”[17]（91x217公分），并且采用数学的方式来分割画面。建筑部分占了五分之二，风景部分占了五分之三，而四棵规律出现的松树正好把风景切割成三等分。天使和圣母各自呈现的三角形在画面形成M形，平衡而庄重的效果正好呈现这神圣的时刻。

双黄金矩形

达芬奇描绘的场景接近当时佛罗伦斯的宫廷花园。建筑的样式、大理石桌[18]还未脱离维洛其奥的影响，但是人物的神态、姿势和衣褶的处理已经是作者本人的风格了。前景草地的细腻则描写来自画家平日观察自然的成果。建筑、石桌的透视效果将观者的视线带到飘渺的远方，显示达芬奇对“透视”和“空气远近法”的结合运用已经十分成熟。

当然这幅画还不是完美无缺，有专家批评玛利亚的右手比例在透视上显得太长。但是对一个二十岁出头的艺术家能有如此成绩已经相当可贵。

◇《康乃馨圣母像》

The Madonna of the Carnation
1478-80
Oil on panel， 62 x 47，5 cm
Alte Pinakothek， Munich

1476－1480年间，达芬奇画了一系列的圣母子的草图和两幅油画[19]。油画技法略有不同，但内容相似。这幅《康乃馨圣母》构图和空间处理比《拈花圣母》较复杂一些，笔法也较拘谨。然而衣纹丰富而自然的变化，背景壮丽的远山从金色、紫色随大气消失到天空的渐层变化、水晶花瓶和花朵的生动细致以及婴孩皮肤的弹性，都远远摆脱了维洛其奥的画室的风格，成为达芬奇个人无可取代的特征。

1478－79年 《拈花圣母》[20]

Madonna with a Flower （Madonna Benois）
c. 1478 ；Oil on canvas transferred from wood， 50 x 32 cm
The Hermitage， St. Petersburg

《拈花圣母》中表现出的人性感染力更是超越了当时的同主题作品。圣母孩童般纯真的笑容和圣婴专注抚弄花朵的神情是如此生动，令人怜爱。

达芬奇花了大量的时间观察人物动态、表情，以捕捉人们微妙的心理和情感。或许在人文主义和自然写实的影响下，达芬奇的圣母子看来人性多于神性。毕竟神降生于人间，也必须经过人间的“情”的浸泡和历练，再从中超脱。如果画家是以人性中至善至真的情操，如慈爱、纯洁，天真等等来诠释神在世间的表现，也是合理且有说服力的。

和《康乃馨圣母》相较，这幅画更具有达芬奇成熟时期的特征，特别是达芬奇逐渐舍弃坚硬的轮廓线，使人物的外形逐渐溶入背景，纯粹以明暗（Chiaroscuro）来定义物体与空间的关系，同时明暗的渐层过渡十分细腻，可见此时达芬奇已能善用“晕涂法”的效果。对于人物以外的其它描写也简化许多，省略了不必要的细节，以强化人物主题的重要性。这都是对后世有决定性影响的绘画观念和技法。前述的《康乃馨圣母》画在木板上，而这幅《拈花圣母》是画在画布上的，帆布本身可能也促成了新的明暗画法来制造立体效果。（以保存状况而言，这幅画有些部分被画的太厚，有些地方色层已经剥落。）

1480年
St Jerome《圣．杰洛姆》（未完成）
c. 1480
Oil on panel, 103 x 75 cm
Pinacoteca Vaticana, Vatican, Rome

圣．杰洛姆是个知识广博的神学家（后来成为神父），生平致力于修订圣经，并将希伯来文旧约圣经翻译成希腊文。大约西元370年他离群隐居到沙漠中苦行，他曾经为一只受伤的狮子拔除脚掌上的刺，从此狮子成了他隐居时的伴侣。一般人多把圣杰洛姆画成学者的模样，然而达芬奇却将他画成形销骨立，衣不敝体的苦行僧。圣人的右手拿着石块，敲打自己的胸口以驱逐脑中的邪念。躺在前方的狮子微微张口低吼，彷佛对老人的自责有所回应。

圣者的姿态正好展示人体骨胳肌肉在特定动作下的牵引关系，足见达芬奇对人体解剖已经颇有研究。在达芬奇记录解剖的手稿中，有一些关于颈部连结到肩膀、胸部和手臂的肌肉描绘，也可能和这幅画有关。

画面后方的岩石和远山诗意而神秘，是典型的达芬奇式的背景。这幅画曾经遭到损害，圣者头部的区域在18世纪时被锯下，19世纪才修复。

1481－82年 《三贤士的朝拜》（又译为《贤士来朝》、《三王朝圣》等）未完成

Adoration of the Magi 1481-82
Oil on panel， 246 x 243 cm；Galleria degli Uffizi， Florence

1481年达文西受圣度纳多修道院〔Augustinian convent of San Donato〕之托，答应在两年内完成一幅朝圣图。但由于达芬奇来年移居到米兰，使得这幅作品又被搁置而未完成。此后由于化学变化和污垢，使得画面许多细节到今日已经难以辨识。

《三贤士的朝拜》[21]在古基督教义中，代表人类对救世主的期待和敬仰。与此同时，人类已经开始堕落，达芬奇画中背景刻画的骚乱正是在影射这个人类的悲剧。

画面前景（约占画面的五分之三）以圣母子为中心，和两侧跪拜的贤士形成对称的金字塔形，周围的群众也呈半圆围绕着圣母子。后方兵荒马乱的背景则是描写希律王的军队正在追查圣婴的下落。于是前景的神圣详和与后方的的肃杀气氛形成强烈反差。画面中所有的人物在事件中扮演适当的角色：圣母慈爱地看着圣婴，圣婴的神性使他对一切了然于胸，泰然地接受众生的献礼和礼拜。三个贤士的崇敬显得庄重虔诚，而环绕在圣母子周围所有的人物也都恰如其分，各以贴切的姿态表现着对耶稣降世的感动。

以同样的《三贤士的朝拜》题材而言，达芬奇的构图和过去画家惯用的线性构图大异其趣[22]，他首次将阿伯提的空间透视理论用在历史画中，将不同时空的场景（朝圣和缉捕）神奇而自然地结合在一起，和以往拼图式的背景完全不同[23]。所以即使未完成，这幅作品也被视为佛罗伦斯绘画的一大飞跃。

史学家认为，这幅作品也宣告了达芬奇完全从维洛其奥的的影响中独立出来，自我风格已然成熟，其开创性超出画家自己之前的所有作品。

注解:

[14] 1436年完工的佛罗伦斯大教堂圆顶，高达39公尺，是西元125年以来罗马万神殿之后欧洲最大的穹顶。大教堂拱顶的铜制金球后来由维洛其奥的工作坊制造和安装的，当时（1471年?）要如何把喏大的金属球安装在圣母百花大教堂的穹顶，是一件市民瞩目的大工程，达芬奇也目睹（甚至参与）了此一盛事。达芬奇在大教堂的工地，看到布鲁内列斯基设计的机械（如木制起重吊架），和安置铜球的旋转吊架等，有人推测达芬奇可能参与了机械设计，因为在他的笔记本中描绘了这些器械。

[15] 如同许多达芬奇的作品一样，这幅画是否为达芬奇真迹仍有质疑，有人认为可能是达芬奇的学生所作。

[16] 此画创作年代也是说法不一，有1472－1475的，有说1475－78年的。

[17] 双黄金矩形与黄金矩形的构成方法类似。将一个正方形沿垂直方向分为2个长宽为1:0.5的矩形，将分割线与正方形上边的交点作圆心，以矩形对角线为半径，分别向两边画弧线，与正方形延长的上边相交，左右各一的交点就是双黄金矩形的长度，而宽度为原正方形的边长。

[18]大理石桌可能参考了维洛其奥为圣罗伦佐教堂美迪奇坟墓刻制的石桌。

[19] 1478年笔记中写到他正在创作两幅圣母像，可能就是指这2幅作品。

[20] 此画又名《班诺瓦圣母》，是以画作其拥有者班诺瓦家族命名的。

[21] 传说在耶稣诞生的前后，三个有预知能力的东方长老观测到伯利恒方向有个异常明亮的星星，知道此时的救世主─ 犹太人的王（天国的王而非人间的王）降生，便循指示前来朝拜，并献上礼物。此举也惊动了当时无道的犹太希律王，欲除掉圣婴以免后顾之忧。

[22] 达芬奇之前，安杰里柯修士、菲利普．利比和波提且利都画过同样题材。画面多属以朝圣行列形成的远近线性安排以引导观者的视线。

[23] 关于如何在同一个画面上自然地结合不同时空的场景，达芬奇《论绘画》中曾提到﹕“如何在同一面墙壁上画出一个圣徒多阶段的生活经历呢？我回答，你应将前景的视点放在与观者的眼睛同一水平上，把第一段故事在画面上放大，然后逐渐缩小山峦和原野及相应的建筑物和人物。这样，你就能画上全部的故事情节……”